“所以你看，为什么志村福美这本书名为《一色一生》，而不是《一织一生》，她本是位染织艺术家。”话题从植物染聊至染织工艺时，这几年多次去往京都考察的王增业和南乔这样感慨。

  印象里有两个场景能构成一部分答案。志村福美两岁与母亲分别，再见面时，她已读大学。母亲家中昏暗的杂物间有一台织机，她感到好奇，母亲随即将其组装，绷上了蓝染丝线。之后，志村福美偶然将自己用化学染的线与母亲几十年前的植物染线一起搭在树上晾晒。“我发现母亲的丝线能与周围的景致浑然融合，而我的染线却显得板涩而生分，两者的差异让我惊悸。芹沢銈介先生的一句话更向我提示出植物染与自然的深刻联系：把植物染的织物丢到原野上看看，两者浑融一体。”自那以后，志村福美说，“除植物染之外，我不再做他选。”

  二则是志村福美写给水子的一封信：“前些天接到一个陌生来电，是一位家住大山崎山里的人打来的，他在电话中说，我家房前有一棵高大的老桤木，最近却因为道路的扩建被砍，非常可惜。不过我发现，伐木时木屑撒在地上，将土地染得通红，像是从树中淌出鲜血，让人不忍卒睹。当时我想起您在某本书中曾写过，煮制树皮的汁液可以做染料，所以冒昧地向您报告这一现象。请教，这棵桤木可拿来染什么呢？”志村福美挂下电话后随即前往山里，将倒在地上的桤木剥下树皮装入袋中，回家后用大锅熬煮树皮，液体转为金茶色。“当看到飞溅在地面上的茶红色粉末，我就认定它可以做染料……色彩不只是单纯的颜色，它是草木的精魂。植物用自己的身体在倾诉，如果我们没接纳并展示它们的基体，颜色的生命就将陨落。”

  过去这些年，作为TheForm的创始人，王增业和南乔对织物的研究、考察，从中国西南少数民族开始，延展到世界各地。王增业本是学的工业设计，大学期间，导师带着他们去看展览，行进至一个展厅时，里面抽象主义的艺术作品让王增业感到不解，“对艺术的多元性产生了好奇，于是在大学辅修了心理学，并看了50来本美学艺术相关的书。”也是那时，王增业对织绣染产生兴趣。2004年他进入网易，之后成为设计总监，王增业逐渐意识到，审美不同于外部知识的学习，也并非技能的训练，因此，美育这件事并不是特别容易。而少数民族的文化带给他另一番样貌，总能打破他的认知，滋养他。

  南乔记得，约莫是2017年的一个展览中，她看到了王增业收藏的西南少数民族植物染的织物，“这完全颠覆了我之前的想象，我原以为属于民俗、民间工艺的布，却带来了艺术审美般的体验，那种震撼是精神层面的。我陷入了思考，原来，除了纯艺术，织物也能成为审美对象的。”而后，南乔开始深入贵州进行当地考验查证，对比了各种织绣染工艺之后，隐隐对织产生了兴趣。2018年初，南乔前往京都考察，并在志村福美的工作坊中体验了染织。同年底，她又在伦敦Tate看到了艺术家Anni Albers的大型回顾展。这两次审美契机，使得南乔直观地感受到了织的艺术魅力和召唤，也让她下定了决心，要以织作为形式实践的载体。她明白，“植物染材因不同水土而差异，染色与当下的情绪、感知能力紧密相连。我在京都学习染织的时候，工作人员谈起志村福美会根据月圆月缺、湿度等来选择蓝染的时机。再者，我们不必去遍试所有染材或过度苛求某一种染材，而要更关注色彩感知和实践，比如染色的时候该如何守护色彩纯度，织造时学会听取色彩的声音与意志，尊重形式的构成法则，激发色彩内在的活力等。”

  南乔放下梭子，将前几天织完的一条生丝织物拿给我们。她手边正在织的另一条，是䌷织物。这两条同属一个系列，是TheForm工作室近期的一个色彩实验。王增业在染色的时候，引入了如绘画般的“调色”方式，探索一种非精细图案化的絣染，南乔在织造时也更注重材料、色彩等形式语言所带来的艺术表现力，突出色彩之间的对比关系，实验一种拼贴交融的微妙混色变调风格。

  这次的实验灵感受去年的一次考察启发很大，王增业被莫奈的一幅作品深深吸引，他反复观摩，“莫奈的很多作品远看灰蒙蒙的，近看却是一种很复杂的混色效果。雪地和天空的颜色互相混杂穿插，冷暖互补交加，非常微妙。”染色时，王增业会反复和同学们说，“我用的手法，实际上跟古人或别的人没有太大区别。因为这是植物本身的规律决定的。染色更关键的是，眼睛能否判断这是不是自己所期待的颜色。不要去染某一个色，而是要染一组色，比如从黄到绿的变调，在关系中去体会色彩自身的意味。就像梵高在书信中说的，有人质疑他画的树颜色不准，他说这一点都不重要，他要画的是阳光洒下来，从树冠到地面整个的变调关系。”

  “色彩无法机械地调和与模仿，最丰富的色彩是视觉机能制造出来的”，南乔补充道，例如欧普艺术，艺术家要深谙人的眼睛和生理感知是怎么运作的。志村老师在书里提到过，“大家惊呼的美丽紫色，她只用了蓝紫和赤红交织，事实上并未织进去一丝紫色。”这次的实验，也让南乔对色彩有了新的体悟。她想起之前在奈良看到的正仓院树皮袈裟，“非常破旧，但草木染的色彩依然鲜活。很多材料、色彩似乎融化交织在了一起。这与Klee、Delaunay等艺术家的一些色彩作品给人的审美感受是类似的。”这次的实验有别于传统的絣织，重点不在于精细繁复的纹样，南乔希望结合染的手法，打破惯常水平——垂直交织的条纹格子结构，模糊边界，局部更强化一种互相融晕渗透的感受，探索织的语言还有哪些新的可能性。

  如果从本质来看，王增业觉得，一千年前人与丝的关系，其实与现在没有实质性的区别。“无非不同时代受其文化所影响，制作者们会发展出不同的风格。这就像洋葱一样，一层一层包裹着，实质性的东西是看不见的。所以TheForm希望带学员们跨门类地去当地考验查证对比，试图穿透这个外衣去看内核。”几年前，王增业在京都考察时偶然看到福本潮子的一件作品，她用蓝染，染出了一道像光一样深邃的效果，从深蓝到白，意境引人联想。“福本潮子没有继承前人的蓝染风格去做改良，而是回归材料和染色本身，再去生发成作品。”

  2011年左右，王浩然与曾启雄教授在活动中相遇。在此之前，作为缂丝技艺传承人的王浩然，一直在研究仿古缂丝色彩。他了解到曾启雄教授撰写的《中国失落的色彩》书中，有对于中国传统色彩和染色技法的研究，于是辗转通过朋友联系到曾启雄教授，不久后收到曾教授寄来的书籍。彼时在活动中见面，“曾教授给了我一些建议，他说江苏南通是中国的蓝染之乡，而你又是南通人，应该寻找自我的蓝草。”这句话带给王浩然很大的触动，他决定在家乡从种植染材开始，慢慢来探寻色彩。

  四处寻找种子后，王浩然找到南通的原生种，曾教授又带给他一些别国的种子。但依旧有摆在眼前棘手的问题，“一些植物很久没有人种植过，因此我需要大量的查阅文献，与植物学家或者农学家探讨，了解更为适宜的种植方法。再有就是，有个别的植物它们生长习性不同，不能相邻，否则都会‘蜡黄肌瘦’在仅有的种植田地里还需要将其隔离。”王浩然并不抗拒种植染材，他回忆着年少的经历，“我父亲在邮局工作，没时间照顾我，小时候几乎都在南通乡下的爷爷奶奶家待着。那时候的农村和现在是不一样的，屋前屋后有许多田块，种的各种植物。很小时候我就清楚哪些果子是可以吃的，哪些果子可以钓到小鱼。”

  恢复蓝草种植的两三年后，王浩然发现常有人来拜访，“有美国专门研究遗传学的专家，有生物制药的专家，还有国内的学者，他们都来做调研。那时候我认识到，过去很长一段时间，植物被人类用人为的形式边缘化了，也进而影响了生物多样性。比如蓼蓝，虽然是染材，但很多人不认识，会被当作杂草拔掉。而诗经中早早描写过它——终朝采蓝，不盈一襜。还有红叶的枝干，学名为黄栌，它的木黄素能染出很美的黄色，明清两朝服装中几乎都会用到黄栌来作为染料。”长久以来对生物多样性的关注，也让王浩然有意识地去收集和保存能作为染料的植物。他对颜色愈发包容，“我用十多年找寻各种各样植物的过程，个中滋味我自行体会就够了。我不会根据自己对颜色的喜好就选择性地摒弃植物。”

  从王浩然最初种植染材至今，已有十余年。问及现在染材的长势情况，他觉得植物非常痛苦，“我很清楚现在的物候，时常要抗旱、排涝、抵抗虫害。一点点波折变化，植物可能就不出芽，它没那么强的耐受力。”染材的种植和获取与四季时令和地域紧密关联，不一样的地区每一季就那么几种可做染料的植物。这几年国内植物染从蓝染到草木染，从薯莨染到柿染，像是赶潮流一般。近几年，这个风又吹到了植物热转印。3月，水色染坊开设的课程就以植物热转印为主。

  2012年创办水色染坊后，王浩然与不少时尚品牌合作过。长期磨合下来，“可持续性时尚”成为他的执念。“植物染不应变成化工合成染料的一个替代品，植物的颜色盈满布料全身之时，有无限的气魄、神韵和生命力。如果让我模拟合成染料的颜色，对比着标准的色卡，那就违背了植物染本身的逻辑。”与品牌合作的这些年，王浩然尽量不占用具有食用和药物的植物做染材。之于土地资源，于环保理念，都有影响。蓝染、柿染之外，他会选择“食品的废弃物”，就像莲子壳、洋葱皮、黑豆衣、石榴皮。

  王浩然有一年去到四川凉山的彝族调研当地的植物染，当地的村民居住地几乎都在海拔1500米的山里面，气候寒冷，因此大量使用羊毛织物。织物表层的颜色，彝族人也使用的蓝染，但染色方式与南通完全不一样。“调研过程中我发现，他们用蓝草堆积发酵出的一种染料，然后再用类似于煮染的一种工艺，进行染色。彝族人防寒用的查尔瓦（披毡），缬索（羊毛手织百褶裙）就使用的此种方式染色。这也源于彝族地理环境和气候的因素，如果在南通用这样的方式染色，可能都染不出来颜色。”

  染色体系和纹样的差异，也成为研究各民族造物思想的途径。“工艺造物的本质和价值应该在于维护自然淳朴的作风，即：朴素而天下莫能与之争美。”

  王增业谈到，西南的织绣染，跟人们的精神活动是紧密联系在—起的。“比如婚丧嫁娶，乃至祭记活动，都会使用到某些纹样。对族群来说，这些纹样是一种共同的精神契约，而不是偏向个人的审美追求或者表达。这给我很大的启示——美虽是我向往，但如果作为目标去追求，或者过于希望彰显个人特色，那就反倒不可得。力度是精神生活自由、饱满的外显，也就是说，织绣染在西南地区，是伴随整个族群、个体生命的产物。而工艺的本质，并不是最终的那件成品，而是伴随在日常制作的步骤之中，带给个体的归属感、自由感与愉悦感。

  这几年在国外考察，南乔有个很大的感触，“我们的思维很多时候还停留在‘古典’的模样，由于错失了参与现代主义艺术的进程，以及美育反思的缺失，我们对于形式（Form）还存在很多误读，也还没有打开对世界的纯粹好奇心，这导致非常多的跟风现象。去纽约考察的时候，有位美洲织物的独立研究学者、藏家说：‘你们是第一个没有过来找龙袍，而对美洲艺术感兴趣的中国人。’每个时代有每个时代需要探索的东西，在当下，不管是做展览还是做创作，我们应该有更多基于世界的通用视觉形式语言，自由多元地去创作，不能只是拿过去的东西。”

  美和艺术不可言说，无法直接相授，但能够最终靠自身去实践和显现，即（重新）寻找自我的审美直觉，正如当年包豪斯所探索的一样。“一是要做‘真正’自己有感觉的东西，无论是对色彩还是什么，每个人总有深层敏感的地方。二是尊重材料、色彩这些客观性的—面，也就是自然界本身的规律。这两个综合才能达到一种创作的自由感，但话说回来，要想达到这两者，需要的是大量的实践，包括观看、感受、动手这些真情实感，自我觉知的部分。”王增业补充道。这也是他们开设长期审美力课程的因由，审美力的提升非一朝一夕之功，TheForm希望能够通过长期系列的形式实践、理论学习、国内外考察等来帮助每位同学发展自身的创造力，提升学员的审美眼力。2019年手织艺术课开设之初，实际上很多人不是冲着织而来的，是受过去审美课的影响。南乔说，这几年以来，对手织感兴趣的人慢慢地多，20-50岁都有，有设计专业的老师、学生；服装设计师；其他门类的手艺人，自由职业者；时尚编辑；也有兴趣爱好者。

  在植物染路途中走过十余载的王浩然，讲述着他与手艺人们一起，与设计师品牌 Yoko Sakamoto合作的过程。“Yoko Sakamoto找到我们时，想要在复合材料上面去进行植物染，例如皮革制品。这种复合材料区别于以往常用的丝麻棉毛天然材质，等于给我们提了一个新的方向。进行植物染时候，不光是产生颜色变化，它还形成一些新的肌理，这其实是出乎我和设计师意料的。”

  出生于1997年的阿乌，大学毕业后就选择自由多元地去创作，做真正让自己有感觉，想要去创新的东西。她从广东的一处村庄一路行至贵州苗族一带，向当地的手艺人请教，尝试彩色蜡染，刺绣。阿乌有个作品，使用苗族特有的亮布进行刺绣。亮布制作工序较为复杂，有资料记录：“白布下机后，用温水洗一次，晒干，放下一个内盛蓝靛、糯米甜酒液、掺清水搅匀的大染桶内浸染，个把小时后取出过清水，晾晒干，再浸染。一天反复若干次，五六天后白布就染成蓝黑色，叫蓝靛布。把蓝靛布加工成紫红亮布，还要用干牛皮熬成的胶液，用薯莨捣烂后过滤出来的汁液，以及糯谷禾秆草灰水一起添加下桶，再将蓝靛布浸泡晾染数次，布匹就有些变硬了。然后把它铺展在平整光滑的青石板上，用特制的坚硬小木槌反复捶打。捶打后涂鸡蛋清，待干后再抽打，如此反复两三次。经过数天的捶打均匀后，最后再兑温水，用特制的鸭毛刷蘸刷在布面上。”待亮布晒干，阿乌和她的老师一起，在上面一针针手工刺绣，农耕文明的景象跃然在亮布上。“太阳下面这块布会发光，配合着彩色的刺绣，很美。”阿乌描述着。

  学习完蜡染和刺绣不久，阿乌就制作出古法蓝染与刺绣相结合的杯垫、传统纹样柿染的方巾、彩色蜡染的裙子，最近她还将彩色蜡染的裙子设计出新样式，甲骨文、龙纹图腾跃然在裙子上。在她的白桦树工作室，彩色蜡染的裙子得到许多呼声。而后，阿乌和我们介绍，她的父亲是大学教师，她自己在大学时专业为英语，自小对手工艺着迷的她，决定先出去闯闯，看自己究竟是不是“这块料”。从贵州回来后不久，阿乌的外婆过世了，葬于家乡的大山。沿着大山走啊走，阿乌清楚自己今后还要翻越很多座山，山路或许崎岖，她记起外婆曾告诉她，只要往前走，就会有出路。

  “长年与植物染料打交道，我始终遵循着某种牢不可破的法则。譬如春日薄暮时分，京都的山峦雾霭迷离，笼罩在一片难以言状的蓝紫色柔光中。这种色调，来自湿润的自然所酝酿的微妙变化。要织出这样的颜色，是至难的事。但正如一方水土养一方人，只要与自然的流转朝夕相对，人心终能通晓这些美妙色彩背后的自然条理，色彩便会在某一刻不期而至。这一切不称之为技巧，而是对自然的回应。——志村福美”

  《民艺永续》是ELLE津梁工作室内容IP之一，我们携手左靖工作室共同设立专栏叙事，通过民艺新美学、民艺新产业、民艺新可续三个板块，持续性地观察、记录国内民艺产业涌现的新生力量，摸索手艺背后的造物观念及精神遗产在当代生产和生活中的应用，启发“民艺”重回当代生活现场的可能。

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